傅谨、高方、吴俊│重新审视“越是民族的，就越是世界的”

5编者按：在当下的文化研究中，“越是民族的，就越是世界的”几乎成为了文化和艺术批评的一条不证自明的准则。许许多多的文艺评论都援引了这句话并因此立论。然而它的来源是否确凿？是否就是肯定的真理？对这种流行甚广的理论话语，深入辨析就更显得必要，也更有学术意义。本刊特邀三位专家就此展开对话。本次对话于2020年1月15日在南京大学南楼举行。

提要：“越是民族的，就越是世界的”并非鲁迅的原话，而是由鲁迅有关木刻的信中的一段话演变而成。鲁迅的原意是希望初生的木刻艺术更多表达民族性的题材，它隐含了对跨文化传播过程的民族独特性和差异性的肯定。但是在文化传播实践中，在重视文化特异性的同时，突破民族性和差异性的局限同样重要。

关键词：跨文化传播；民族性； 世界文学；鲁迅

对话专家：

傅   谨，中国戏曲学院教授

高　方，南京大学教授

吴　俊，南京大学教授

策　　划：

卢敦基，《浙江学刊》总编辑

傅谨：“越是民族的，就越是世界的”这句话，近年流传非常之广。尽管这句话被大量使用，但是很少有人真正深入去思考它的来源及其中的丰富复杂的内涵；进而在现实的跨文化交流过程中，基于它在实践中的具体例证深入思考，验证它的真伪，所以我们有这样一个机会做一次对话。我们来谈谈如此流行并且在对外文化传播领域使用如此广泛了的这句话，从今天的立场上看，究竟是否正确和准确？如何具体界定它的内涵？

有关这句话最初的来源，一般认为它来自鲁迅。所以，首先我们请鲁迅研究专家吴俊先生，从原典的角度谈一下，鲁迅与之相关的这句话到底是在什么语境下提出的，以及对鲁 

而言，它的具体含义到底是什么？

吴俊：关于“越是民族的，就越是世界的”一语及与鲁迅的关系，以前多有学者做过澄清和探讨。这次我把涉及出处的鲁迅原信全文又找出来重新看了一下，这信还比较长，它主要是谈木刻的。结合各种情况看，应该认为“越是民族的，越是世界的”一语，在鲁迅的原典中并没有明确的出处，或者说跟鲁迅没有直接关系；多是后人申发牵连，概括而成。沿用多了，造成一种讹传效果，结果真以为就是鲁迅说的了。

打个比方，这种情形有点像是我的导师钱谷融先生提出的“文学是人学”观点，迄今都有人认为是高尔基最先说的，其实不是。但是很多人又确实提出过类似观点，只是并没有人直截了当说“文学是人学”一语。我的导师原文标题就叫“文学是人学”，也是他对于高尔基等人文学思想的一种理解、引申和概括，当时许杰教授说这个观点毕竟还是从高尔基的话里化用概括出来的，建议改成了《论“文学是人学”》的题目。只是这样一来又产生了另一个效果，人们都以为此说就是高尔基提出的了。

“越是民族的，越是世界的”和“文学是人学”的产生情况有点相似。它的原话并非来自鲁迅，是后人通过鲁迅某些话，主要是谈木刻的一封信里的话概括引申出来的。直到现在，就像傅谨教授说的那样，其实已经相沿成习。特别是，从表面上看它很“政治正确”，与民族自信、爱国主义相关，主流论述经常引用，而且是正面引用。所以即便几十年来有不少学者，已经写文章把这个问题的来源、原意等说得很清楚了，但或许流传久了，或许真是因为政治正确，或许确实它广受认同，这句话仍在使用、流行，甚至仍然还被认为是鲁迅说的。这也大概就是我们这次谈话发起的原因及必要性吧。

为了我们后面的讨论有点直观的依据和理解基础，我把鲁迅原信中的相关文字抄列一下。鲁迅原文主要是这样的：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”（《340419致陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，1981年，第391页）

仔细分析起来，这段话里面的意思比较复杂，有的或许还有点隐晦，无怪可以作多种解释，也有引向“民族的”就是“世界的”理解。当然，从实际情况、内容和形式逻辑的角度上分析，“越是民族的，就越是世界的”并不能完全成立。比如沿用传统文化遗产观点中的精华与糟粕之分，很简单就可以指出，有些民族的特色、遗产并不是世界的，也不应该是世界的，它们不能说完全是中国传统文化的主流，在价值观层面尤其如此。这就说明对“民族的就是世界的”这句话本身要做具体内容分析。也有人从形式逻辑上说这句话不通，我就不重复举证了。简单说，正面、肯定性使用这句话的，基本上都是谈到要弘扬民族文化，而且隐含了一种特定的意识形态正确的目标追求。提出反对意见、批评意见的，基本上都是从学理上来考虑，一是纯粹论证其不成立，二是强调多种分析，大致是这样的情况。

接下来，我就来谈谈鲁迅的这封信，需要结合鲁迅的语境，就是全信的语境来谈这个问题。鲁迅的信首先是谈木刻的，他认为当时木刻的艺术水平比较低。20世纪30年代中国木刻、特别是左翼木刻兴起之初，主要是一些年轻艺术家在做，这样一个当时来看比较前沿的先锋的艺术，又带有左翼艺术内涵，题材特别倾向于社会层面，带有意识形态色彩的内容。因此，评价木刻艺术就需要考量艺术层次和内容题材两方面的因素。在鲁迅看来，当时的木刻艺术水平是比较低级的，幼稚不成熟的，所以他认为目前首要的发展方向只能是有限度的拓展、提升。鲁迅的动机里面含有对于技术水平的明确要求和重视。相应地在内容和题材上，也应该有些限制——也是助力于艺术的提升，因此木刻的表现内容和形式就不宜封闭、小圈子，包括不宜偏于激进、冒险的政治色彩、政治功利动机等的直露表达，否则会阻碍木刻艺术的发展。也就是说，要提升木刻艺术水平，就要在内容跟形式上有一点具体的规划或策略。当时有一幅木刻作品是马克思像，同“五四”时期不一样，20世纪30年代马克思的形象已经变成共产党的符号，共产主义的政治标识。中国木刻的诞生与发展不是纯粹的艺术事件，它是和无产阶级的意识形态、左翼艺术几乎同时诞生的，所以列宁、马克思受到木刻艺术的青睐就很能理解了。在这样一个历史背景下，鲁迅信里面提到，搞了马克思，一般的人就会害怕，说你在搞政治，是左翼，近乎与共产党在一起了，一般人就害怕了，退却了。在鲁迅看来，这对于当时阶段的木刻艺术发展反而是一个损害。用木刻艺术搞政治，木刻艺术又不成熟，鲁迅认为这会影响木刻艺术的提升成熟，并不是明智的策略，这是他的第一层意思。

鲁迅信里还有两点应该注意，一是他认为中国的木刻艺术如果变成少数人的、封闭的小圈子，肯定会死掉，何况本来尚不成熟，没有基础；二是如果再将它政治化，圈子就更小了，而且大家一害怕就更不敢来了，艺术“被拉到地底下去”，也会死掉。所以不管是政治原因还是艺术原因，如果在内容和形式上都搞小圈子，一定会阻碍艺术的发展。这是鲁迅这封信说的第二层意思。

于是，鲁迅也就开了一个药方，就是第三层意思，正好是我们后来引用、生发最多的话。鲁迅药方是，既然不能搞小圈子，包括不能太政治化，那就应该有风格、题材、风俗、地方、特色等多样化的摄取表现。风格、题材、风俗、地方特色等的多样化摄取与表现，也是开拓文艺的生存、发展之路的方法。这与前面所说的中国当时木刻艺术水平较低，应用有限度的拓展、提升为首要方法是相应一致的。其中的所谓地方色彩，应该并非是指单一或特定地方、地域的特色，而是指多样化摄取与表现的地方、地域特色，由此形成内容上直观呈现出的多元特色的文化内涵及形式——这也是对单一或特定地方、地域特色的一种充实与丰富；重要的是，这样才能更容易与世界（更广义、更广阔的地方、地域）相沟通、相融合，进而成为世界文艺的一部分——这是鲁迅信中所论中国文艺发展的未来目标。仅从这封信的狭义语境来看，鲁迅或许只是技术性地提出了自己的看法和建议，地方特色的题材有助于开拓和提升木刻的表现艺术面貌，否则，艺术的小圈子——题材太单一，或直接去涉及政治题材，并不利于现阶段艺术的生存与发展。鲁迅所谓的地方色彩，后被误解或解读为民族特色，恐怕是另一种政治语境的需要或再造，至于理论上也存在理解偏差的问题。我这次看了一些讨论这个问题的论文，觉得更需要去针对鲁迅全信的特定语境来谈。

傅谨：确实，如果回到原典，很多问题会更清晰。其实这几乎已经涉及最后的结论：当我们讨论民族性与世界的关系时，说到底是在谈文学艺术的跨文化传播问题。从跨文化传播的规律来说，“越是民族的，就越是世界的”这句话，它所隐含的逻辑就是对差异性的强调——认为文化的差异性是最好的传播策略，强化差异性才能最有效地传播。但是无论是从鲁迅原话的角度说，还是从文学艺术的普遍规律看，独特的魅力和表现力，情感的厚度和深度，永远都比差异性更加重要。差异性本身并不足以成为一个文化传播的充分条件。

吴俊：补充一点，我们知道鲁迅是个多重身份的文学家，不仅是一个创作者，也是一个翻译家。理解鲁迅须有对于文学特定语境的关照。鲁迅那一代作家，很多人都是以翻译家的身份开始文学生涯的，鲁迅也是翻译早于文学创作。从目前留传下来的文字看，鲁迅翻译的文字量还多于他的创作量，且翻译的来源有多个外语语种。同样，在中国新文学作家里，鲁迅也可以说是最早一批被翻译成外文的作家之一。鲁迅是代表了中国新文学最早走向世界的现代作家，同时鲁迅又是杰出的多产的世界文学翻译家。从作品特色看，鲁迅不仅是个传统经典文学的翻译者，还是文化前沿先锋文学的翻译者，包括了传统的现实主义、浪漫主义作品，也翻译过世纪之交、20世纪前期的现代性作品。

高方：应该说兼具作家和译家二重身份的鲁迅对“民族性”和“世界性”、“差异性”和“普遍性”之间的辩证关系有深刻认识，他的立场既有本土性，也有世界性，是立足于文化双向交流的视野之上的。翻译是跨文化交流和传播的重要媒介和途径。在鲁迅看来，翻译是创作的借镜，可以催进和鼓励创作。他的“硬译”、“保留原作丰姿”等翻译主张彰显了他对于语言、文学和文化差异性的态度，对于文化交流本质的思考。在这一态度中，也体现出一种集体经验，不仅仅是中国新文学的经验，也是一种普遍性的经验，就是一国的文学和文艺通常借由翻译、通过交流而融入“跨国”因素，这些跨国因素恰恰体现为不同于自身的特殊性。这种特殊性或差异性，可以表现为两个维度，宏观层面看，是他者植根于民族文化积淀和基因之上的独特性，微观层面看，是创作个体风格的独创性。从文学交流的历史经验来看，我认为差异构成了交流和传播的重要内容。

在其他文化语境中，也有“越是民族的，就越是世界的”类似观点的表达。纪德有过类似的表达，他在一篇讨论民族主义与文学关系的文章中说到，“最富人性的作品，最能引起普遍关注的作品，也是最特殊的作品，是通过个体的独创来表达一个民族特性的作品”。他认为像埃斯库罗斯、但丁、莎士比亚、塞万提斯、莫里哀、歌德、易卜生、陀斯妥耶夫斯基等作家的创作极富独特个性，又能够充分刻画普遍人性，由此能充分代表本民族的文学。联系到刚才吴老师讲的“文学是人学”，我们可以就文学艺术所蕴含的普遍性问题展开思考。到底什么是普遍性？是不是对于普遍人性的探索和追寻？在南京大学执教的法国作家勒克莱齐奥是西方当代倡导文化多样性最具代表性的一位作家。他在南京大学110周年校庆之际做了一场公开演讲，谈论自己对于文学普遍性的看法。他的观点和纪德有相似之处，认为作家的创作具有地方性、区域性和民族性，文学的局限性体现在它的个体性、特殊性，而文学正是由它的局限性而触及普遍性。他主要用两个作家的例子来阐述，一个是普鲁斯特，一个是老舍。这两位作家都扎根于他们各自的特殊世界，一个是卡布尔20世纪初封闭的资产阶级小圈子，一个是北京处于风云动荡时期的普通市民阶层。而两位作家正是通过创造特殊环境，通过重现记忆来探索人性，探索人性共同的价值，他们的作品从而能够超越时空，触及不同语言、文化的读者，触及普遍性。作为一名具有世界视野的读者和创作者，勒克莱齐奥看到了老舍作品中富有的世界性因素，看到老舍对西方现实主义创作的借鉴，看到老舍和狄更斯、巴尔扎克、辛克莱·刘易斯和约翰·斯坦贝克等作家在创作手法上的相似性，但这一相似性并不代表着普遍性，在他看来，老舍小说的伟大力量和普遍性源自作品所承载的历史和小说家执着重现特殊世界的信念。这样的观点，对我们从技术表现和价值内核等不同层面来理解文学艺术作品的普遍性有很好的参考意义。

傅谨：普遍性的另一面，是文化的特殊性与差异性。“越是民族的，就越是世界的”所强调的恰恰是普遍性的另一面，这句话之所以产生巨大影响，并且被普遍使用，其实背后暗含的是另一种逻辑。从歌德提出“世界文学”开始，此后几个世纪里，优秀的文学艺术作品在内涵与美学上应具有普遍性特质这种观念比较盛行，并逐渐在包括中国在内的世界范围内形成共识。鲁迅尽管未必是基于这一现象提出对这种共识的批评和反驳的，但其表述的意思，无疑与这种文化普遍性理念存在非常明显的冲突的。从今天的时代背景看，鲁迅的观点实际上更符合当下的世界潮流，20世纪中叶后，尤其是二战后，在世界范围内文化多样性思潮迅速兴起，从文化人类学的演进直到文化多样主义的盛行，最终有20世纪末联合国教科文组织通过的《文化多样性保护国际公约》，都让我们深切地感受到文化多样主义理念已经越来越成为新的人类共识。《文化多样性保护国际公约》的制订当然有文化冲突的国际政治背影，但最重要的力量和主旨是反对文化霸权，提倡文化多样性的最主要的内涵，就是强调非西方民族国家的文化艺术有其独立价值，它们明显与西方文明有差异的文化艺术的价值，应该得到充分的尊重与认可。而文化多样性理念从20世纪后半叶开始逐渐兴起，时至新世纪，毫无疑问成为了新的人类共识。这种共识的文化逻辑，就是强调文化的民族性和差异性本身，简而言之，就是认为具有民族性的文化艺术本身就具有世界性。它所强调的是，各民族各具特色的文化艺术和文化活动正因为与其他国家不一样，所以才有它的独特价值。保护人类文化多样性与保护生物多样性的理念都是如此，它说的是“多是好的”，“多样性是好的”，多样性比起单一、比起单调是更好的选择。这一全新的理念导致一种全新的文化价值观的出现，对原来追求普遍性的文艺理论显然构成了有力的挑战。我们原来觉得只有文化艺术只有一种原理，这个原理是放之四海而皆准的，世界各国各民族的文化艺术都应该如此发展。现在，我们认识到普天下的文化艺术好像可以有很多种原理，可以有多个价值标准与体系，而且只有世界上各国家民族各有各的文化艺术价值体系才是好的。这种新的文化艺术观念的背后，当然有国际政治的影子在背后，但即使限于美学的角度看，同样有其充分的合理性。其实这两种理论它都有审美的道理在，从审美的规律看，文学艺术的欣赏规律，这两方面都同时存在。其一是所谓审美的“前理解”，其二是审美中的“陌生感”。文学艺术的欣赏需要前理解，需要有欣赏的准备，这就是马克思所说的只有懂音乐的耳朵才能够听懂音乐，对于不懂音乐的耳朵，再好的音乐都没有意义。当我们说只有民族的才是世界时，民族特性很鲜明的艺术，假如欣赏者没有前理解，就没有欣赏基础，其实就无法欣赏、难以接受；但是在大量的审美实践中，我们又会发现，陌生感是激发审美兴趣的很重要的原因。陌生感和前理解两者都是审美的规律，都符合文学艺术欣赏的一般规律，这两种规律恰好就对应了普遍性和多样性的关系。所以，如果把我们今天讨论的话题放在当下人类文化发展的大趋势里，就会清晰地看到，随着文化多样性理念越来越被普遍接受，“越是民族的，就越是世界的”这种表述方法到越来越多认可，越来越被普遍使用的现象，其实恰恰是切合当下基本与普世的文化价值观的。尤其是“二战”后许多后发达国家的文化艺术和景观都有了迅速传播的机会，在中国本土，各地旅游业的发展，更是因为各种具有特殊性和差异性的文化奇观、地理奇观对异地人的吸引。文化奇观、地理奇观的吸引力，本身就在它具有差异性，就是因为不一样。近年来人们经常批评20世80年代以来的中国城市建设，把每个城市都建得像翻版的纽约或东京，而且曾经还引以为自豪，慢慢地我们就开始不满足了，甚至觉得这不仅不值得自豪，其实是耻辱。这种观念的转变背后的逻辑，就是从追求普遍性转向追求差异性，从中潜藏的就是前述文化观念的演变。

高方：差异性构成了文化的多样性，在跨文化交流的过程中，差异性的传递也始终面临着诸多的挑战和制约，其中一重制约，便是刚才说的“前理解”，受众的期待视野。当然，还有其它诸多因素，比如接受国的诗学价值、意识形态和社会语境，以及传播者的能力、素养和主观能动等等，也共同决定了差异性在跨文化交流中的呈现面貌和传播效果。以翻译为例，翻译活动本身因差异而产生，又以传达差异为本任，但是，无论是通过理论研究得出的结论，还是通过切实的翻译实践获得的体会，我们会发现，差异性在经由语际转换之后，会受到接受方社会文化语境的折射、过滤，甚至发生变形。所以说从他者看自我，本土文化艺术的独特性本身会发生一些改变，这也有文化传播的规律。我们也可以观察到，强势文化和弱势文化对于差异性的敏感度不尽相同，对于差异性的开放性和接纳度也不一样。在跨文化交流史上，对文化相异性持轻视和否定态度的例子非常多，强势文化的价值观念、艺术表现手段被作为普遍价值或普遍性而进行推广的例子也非常多。刚才提到法国在推动《文化多样性保护国际公约》方面非常积极，其动因除了对于文化多样性价值的认可外，就像刚才傅老师所说，也有出于反对英语文化霸权的重要考量。而我们也看到，来自法语地区的作家、思想家却纷纷发出声音，向代表普遍性的巴黎中心发出呼吁，倡导一种去中心、块茎化的文学关系，倡导对多样和多元文学表达的尊重。这个现象很值得关注，也体现出一定的普遍道理，也就是处于边缘和弱势地位的文化对差异性的诉求会更加强烈。

傅谨：其实这就是多样性在传播中的价值。不仅在跨文化的语境中多样性表现出强大的传播力量，本文化内部也有很多相关例证。“春晚”时代以来的以赵本山为代表的小品这种文艺形式的兴起，背后就体现了语言差异的魅力，方言的魅力。无论是东北的方言、上海的方言、陕西的方言，方言都具有强大的传播的魅力。我们经常觉得同样一部作品，用普通话说可能平淡无奇，用方言表达就趣味横生，这些都是多样性的表达的魅力的现实例证。

当然，从更大的范围看，文化艺术的传播效果也不完全是因为其本身的原因，其实还会遇到很多不对等的现象。我们从小都看很多的法国文学作品，法语译成中文后的接受与中国作品译成法语的传播程度差异非常之大。更不用说英语，差异就更大。这种传播的差异背后的原因更复杂，虽然它们各有特性，法国文学有法国文学的个性，中国文学有中国文学的个性，但如果仅靠个性本身就能够实现有效的传播，应该很对等才是。

高方：傅老师提到过世界文学，也谈到交流的不对等问题。确实，造成交流的不对等有很多原因，其中也涉及到了国际语言和文化资本的问题。现在很多西方学者谈世界文学体系的构建，他们回归的原点是16世纪世界经济体系资本主义扩张时代开始，可能忽略了既往的非西方的历史进程，比如说传统的汉文化圈内中、日、韩、越南之间的深度互动，而把欧洲内部体系的构建作为世界文学构建的起点。当然，如果只看晚清以来的中国现代文学的发展过程，确实受到了现代性的冲击，而现代性，从某种程度上可视为来自西方的普遍性。有从翻译、改造、模仿，再走向独创的道路，这条路不仅仅只是中国的经验，日本（现代日本小说的源起）、阿拉伯世界都是如此，甚至包括一些西欧处于文学等级边缘的国家，可能也经历过这样一种过程。20世纪以来，中外文学交流的不平衡性一定程度上跟这样的历史进程有关系。

传播落差非常明显，在这次交流前我查了一个数据，根据法国文化部2018年的数据，法国输出图书版权有1万多本书，中国购买法国图书版权的数量占法国整个版权输出的14%，连续三年都是购买法国图书版权第一大国。而中文图书在法国翻译图书市场的比重就很小，2018年只有81本中文图书被翻译出版，这是一个巨大的贸易差。我们再看不同语种的比较。在法国被翻译最多的是英语书籍，有7461本。而位居第二位的翻译语种大家可能都想象不到，是日语，源语为日文的图书占法国整个翻译市场的12%。其中以大江健三郎、村上春树等为代表的文学作品为一类，还有一类就是动漫。再次就是德语、意大利语、西班牙语，中文排在第11位，占法国翻译市场的0.6%。原因很复杂，我想翻译力量不足是一点。还有一点，就是因历史原因而构成的不平等文学关系。法国比较文学学者帕斯卡尔·卡萨诺瓦在她的《文学世界共和国》描述了一个等级化的世界文学体系。她认为世界文学空间的等级化结构源自文学资本的不平等流通，而文学资本取决于一门语言的文学影响力。她借用荷兰学者亚伯拉姆·德·斯瓦安在《世界语言体系的诞生》中为衡量一门语言的世界政治-经济地位采用的参照标准，对语言等级进行了划分。在她看来，一门语言的文学影响力，并不取决于使用这门语言的作家、读者和母语使用者的数量，而是取决于掌握这门语言的多语言使用者和让文本朝向这一语言流通的文学译者的数量。汉语被她列入了“小语言”行列。我们可以质疑她的“巴黎中心主义”，因为她把法语置于了语言等级的最核心地位，但这样的论述，对于我们理解刚才谈到的中国和法国文学交流的不平衡性有一定的参考意义。说汉语的虽然有14亿人，但是关键在于，有多少不以汉语为母语的人能懂这门语言、利用这门语言、讲好这门语言，又有多少具有良好素养、开放文化视野的译者，能够翻译好这门语言。我只能从法文翻成汉语，只能译入母语，让我反方向翻译就有困难，很难掌握那种细腻的表达能力。中文的作品，基本上都是法国的译者在翻译，当然也包括合作翻译。

傅谨：这是针对文学而言的传播，它需要经过语言的转译。如果我们谈文化的传播，其实更复杂的就是影像的传播和人文景观、地理景观等等，地理景观并不需要语言为中介。更不用说美术、音乐、戏剧，戏剧要稍微复杂些，比如我研究的戏曲，它的音乐性、表演性很强，语言只是其中的传播介质之一，并不是唯一的传播工具。按一般的原理，这类不依赖语言或不单纯依赖语言为媒介的艺术样式，应该超越语言的局限，会更易于传播。如果涉及这些领域，再来看“越是民族的，就越是世界的”，会发现这句话在这个领域用得最为频繁。20世纪50、60年代，中国京剧院的杜近芳曾经随中国代表团去过很多国家演出，包括在法国演出过很多场，她演《白蛇传》，当然还有其它戏，非常受欢迎，市场非常好。20世纪90年代初中国对外演出公司为中国京剧院组织欧洲演出又演过《白蛇传》，但是在这中间的一段时间里，我们在组织对外演出时往往因为顾虑文化交流的困难，多建议演出《三岔口》《秋江》这类没有多少唱段和台词、情节的剧目，把戏剧变成了杂技。杂技当然是中国在国外传播最成功的艺术样式，中国的杂技在全世界各地演出，包括在拉斯维加斯的驻场演出，在加拿大以及欧洲到处演出，市场非常好。我们好多个杂技团常年都在国外演出，但杂技本身并没有多少文化内涵，所以它其实并不是文化的交流，或者说是文化含量很低的交流。而在戏剧交流部分，很长一段时间里我们一直认为我们的传统艺术很难与外界沟通，认为外国人很难理解，所以才会习惯于选取戏曲中那些文化含量较少的剧目，作为交流内容。但其实中国京剧院几十年里对外演出选送的《白蛇传》都很成功，说明这些与西方有差异的艺术演出，是能实现交流目标的。

当然也还有疑问。我曾经随中国戏曲学院张火丁的演出团队赴美国林肯中心演出京剧《锁麟囊》和《白蛇传》。我坐在剧场里，当然切身体会到剧场里的轰动，演出效果非常好，但是我始终存在一些疑虑，那就是，那些观众真看懂了吗？除了几位从事戏曲研究的学者，他们当然是懂的，但更多的普通观众，在欣赏这出戏时，到底接受了多少？我们自己也看很多国外的翻译的作品，也欣赏芭蕾、歌剧，究竟理解了几分？总而言之，文化传统的传播的效率到底如何评估？当某种民族性很强、审美很独特的艺术，到另一个文化语境里去展现时，对方除了礼貌性的鼓掌，实际的传播效果到底怎么样？这始终是个很值得思考的大问题。

所以，当我们强调“越是民族的，就越是世界的”时，如果只是把这理解成为通过为其他民族的受众提供一种文化奇观，以此来引起他们的兴趣，让他们觉得新颖奇怪，就容易忽视文化内涵的深度交流才是真正应该追求的目标，这就是说，沟通、交流和传播要考虑实际效果。我很难相信我们某部作品翻译出去后，国外读者在读的时候，他的感受乃至感动，确实是与作品的内涵相符合的。我们自己对法国文学的热爱，是否确实与法国读者一样，两者之间是不是有可比性？

吴俊：刚才提到了艺术的案例，特别是戏曲这种民族乃至地域特性非常有限定性的艺术形式，让我们看到了跨文化传播当中误读的常态性或正常性。跨文化传播的效果，并不一定达到如本土艺术在母语环境中的文化理解的准确性。很多恰恰相反，跨文化传播里面的误读，倒是常态。这也很容易理解，因为每个人的理解都是源于自己的文化立场、文化经验、文化思维方式来进行的。即便进入跨文化传播的文艺形式关系中，对于母语的艺术理解当然是民族性的，民族文化本位的立场，但是如果面对异族异域文化，别人的理解也是以其文化为基本前提，两者之间产生差异实属必然，即误读就是必然的了。如果要避免误读，必须是刚才高老师说的那样，接受者有掌握多语的能力，能站到中华文化的审美立场上欣赏中国戏曲，但那显然不可能是一种常态。

其次，我们还要看到另一面，如刚才谈到的戏曲（包括梅兰芳在美国的演出）之所以造成某种程度上的轰动，说明文化的传播效果不可能都是单一方向的，哪怕确实不具有对中国文化的正确理解，但在传播上仍然能产生文化效果。虽说别人是怎么理解中国戏曲的，我们并不确切知道，我们无法知道美国人到底是怎么理解梅兰芳的，对于准确理解异文化的态度和立场，我们其实并不清楚。所以，这里我觉得有个重大问题，就是如何突破所谓的民族性的界限，超越文化本位的立场，达成对异文化的情感立场的理解。这样对跨文化传播的期待就能够有较正常、准确的判断，包括对文化市场的判断。如果不能从异域文化的角度看中国文学，往往就只能做无效的跨文化传播。相比而言，中国的传统戏曲在国外的传播，能找到的成功案例较多。我觉得在文化传播方面，应该好好研究一下戏曲在国外的成功案例，做一些案例研究。至于当下，在认识文艺的民族性和普遍性的关系，实现中国当代文艺的有效对外传播，实现中国文化走出去的目标这个问题上，我觉得中国网络新媒体的作品传播有条件做得更成功。

中国的网络作品数量可能是世界上最发达的，网络写作的技术支持和商业支持都无比强大，这和我们的网络支付、网络商业的发展有明显的因果关系。从文化产业的规模和空间看，有人断言中国当下的网络新媒体写作绝对处于世界领先地位，全世界找不到第二个国家。即便新媒体写作发源不在中国大陆，但在中国大陆得到了最大的发展，形成了规模最大的文化产业链。2017年、2018年以来中国大陆的IP，也就是网络作品的知识产权数量达到了空前高峰。就其商业规模和基础看，比几年前的“韩流”要汹涌多了，有理由认为中国特色的文化产品走向世界传播，最具竞争力的应该包括网络文化产品。

我把网络文化产品视为典型的新媒介文化。作品的传播效果和它的媒介方式有关。在网络时代，不仅文艺的媒介很重要，而且，媒介产生新的文艺形式，媒介已经不再是文艺的技术性从属品了。在这种情况下，中国文艺能够领先世界的方式和领域，就与媒介的因素直接相关。因为受到使用人口、技术条件、商业支持等的影响，中国的网络文化创造对于全世界的输出，在理论上应该是最有可能的。大量的网络作品成为中国文化输出的典型。举个显例来说，《三体》之后，中国科幻成为文化出口产生世界影响的文艺产品。科幻既是一种内容设定，同时科幻的内容一定会凭借新媒介的角色展现新的世界观、新的文化观、新的价值观。没有新媒介，科幻不成立。包括二次元、异文化、多维空间等等，都是凭借特定的媒介实现的。这样一种媒介的基础性的元素已经构成科幻的内涵、科幻的题材。当代科幻就是以新媒介的表达方式为核心的。受此启发，我觉得中国的跨文化传播，它的代表领域跟产品应该重视网络文化产品特别是科幻类的作品。这些作品中既有中国文化价值观，但更重要的是它们凭借的新媒体所呈现的是当代普适性的人类文明和人类情感。对于传统社会的意识形态和纸媒技术控制都一方面是一种明显的超越，另一方面则是对于人类所面临的现实挑战问题的一种应对，更易激发不同文化间的情感和价值的趋同性思考及亲密合作关系。

傅谨：这两类文学艺术作品突破了很多的本土的局限、经验，体现了一种广义上的普遍性，因为它的文化屏障较不明显。但文化屏障事实上仍然存在，不仅有语言层面的隔膜，还有文化深层次的隔膜。如果只看语言，小说翻译成外文后，已经转化了语言表达形式，但此时你会发现传播的效果还是差异很大。

吴俊：这倒是的，即便从科幻类的文学艺术传播看，文化屏障确实还是有的。再回到鲁迅那句话，表面上是谈地方色彩，或者再延伸一步，就是所谓民族色彩，但既然目标诉求是实现某种世界性、普遍性，那就一定要以突破民族性、突破地方性为技术途径。否则他就没有必要一方面谈地方色彩，另一方面又要谈世界性，很显然他的主要目标是要突破地方色彩。因此，没有地方色彩不行，但地方色彩只是手段，最后的目标还是要突破地方色彩的有限性。

对当下而言，我们一般提及要坚持民族性，用具有民族性的文化艺术融入世界。这样的表达看似并无不妥。不过既然谈跨文化传播，最终就一定是要突破母语文化和民族性的有限性束缚。要越界，不越界就谈不上将民族性的文化艺术传递到世界。我们会发现，强调民族性的经验，在文化实践上往往就趋于保守。理论上的持平表述是简单的，实际上这主要是实践层面的问题。比如戏曲的传播，有的案例是失败的，但也有非常成功的，理论上未必能解释清楚，其中有很多个别性。因为不同个案中有技术性问题、特殊性问题。我觉得翻译也是一样，我们讨论信、达、雅，讨论直译、意译，其实没有多大意义。这些是抽象的翻译理论，但是真正的文化实践、翻译实践，面对的几乎都是技术问题，都是文化经验的具体问题，包括译者的生活阅历、趣味问题，译者的文史知识问题等，是这些问题成为翻译或传播的阻力或助力，因此它主要是实践问题。跨文化传播需要的就是突破原来的民族性所固有的有限性，在技术上新造一个能够对话交流的文本或平台，达成审美、情感和认知的融通。这也是我们讨论这个话题的基本目的。

高方：特别赞同吴老师的说法。文艺作品遭遇什么样的译者，是际遇，但我们也可以把它放到一个历史的长时段来看。比如说中国文化的典籍，从最早译成外文到现在的200多年里，其实翻译策略和接受者的心态都有变化。翻译形式从节译本、选译本，到全译本，翻译策略从归化为主到异化为主，其实有个逐渐接受的历史过程。我们对法国文学也一样，从林纾的翻译，到现在我们作为译者，如何考虑尊重原著，字斟句酌地触摸文字，和作者交流沟通，都是不一样的形态。我在想，中国文学文化是不是也要做到“风物长宜放眼量”，往后看看，时间长一些，是不是会有不一样的结果？ 

傅谨：总而言之，文化“走出去”是个很复杂的问题。如果回到最初我们讨论的主题，中国文化走出去，即中国文化的对外传播和跨文化交流，可能比想象中更复杂。我们一开始就谈到鲁迅的观念，其实鲁迅的话非常深刻、非常全面，他的看法非常精准。在对外对文化传播过程中，一方面，强调民族性是很重要的传播策略，民族文化的独特性和文化的差异性是传播的重要动力，但不能简单化地、片面地神化独特性的传播效用。仅仅有差异性、民族性是不够的，即使不说更加重要，至少同样重要的是文化产品本身所内含的想象力，它的美学内涵、情感深度、厚度和表现力，也即它本身的魅力，这些都很重要。如果忽视了文化产品本身的审美价值，仅仅有独特性和差异性，很难实现理想的传播效果。所以，一方面，“越是民族的，就越是世界的”这句话，讲出了跨文化传播要强调民族特色、民族特点、差异性是跨文化传播的重要因素这一重要原理；另一方面，也必须清晰地认识到，仅仅靠差异性本身，并不足以实现文化的充分和有价值的传播。

本文原载于《浙江学刊》2020年第4期。